從《給阿嬤的從給創(chuàng)作情書(shū)》看現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作

鄧光輝 中國(guó)電影家協(xié)會(huì)分黨組書(shū)記、駐會(huì)副主席

　　“江海萬(wàn)裏，阿嬤心中念你，情電影便不覺(jué)遙遠(yuǎn)”——當(dāng)潮汕方言的現(xiàn)實(shí)吟誦聲在影院中徐徐響起，《給阿嬤的主義情書(shū)》以一封封跨越山海的家國(guó)情書(shū)，在觀眾心中激起深沉共鳴，從給創(chuàng)作迅速火遍大江南北。阿嬤這部以?xún)S批文化為內(nèi)核的情電影溫暖現(xiàn)實(shí)主義影片，票房很快超過(guò)10億元，現(xiàn)實(shí)成為小製作催生大作品的主義典範(fàn)。它用樸素真摯的從給創(chuàng)作情感力量證明：在算法與流量的時(shí)代，深入生活、阿嬤紮根人民的情電影現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作依然擁有蓬勃生命力。

　　新時(shí)代以來(lái)，現(xiàn)實(shí)我國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作取得了令人矚目的主義成就，越來(lái)越多的作品不再一味追求全景式的描述，而是將鏡頭聚焦於普通人的日常。《我不是藥神》將鏡頭對(duì)準(zhǔn)患病群體的掙紮與自救，《人生大事》探討普通勞動(dòng)者對(duì)生命尊嚴(yán)的守護(hù)，這些作品沒(méi)有刻意渲染苦難，而是通過(guò)柴米油鹽、人來(lái)人往中的真實(shí)生活肌理，讓時(shí)代的印記從生活的縫隙裏自然流露。值得關(guān)注的是，近年來(lái)很多創(chuàng)作者能夠更便捷地捕捉和呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，用更生動(dòng)、更純粹的電影語(yǔ)言刻畫(huà)人物內(nèi)心。比如，《小小的我》以平和溫厚的視角觀照特殊群體的生存境遇與精神世界，在細(xì)微處勾勒人物的困頓與掙紮，於日常中彰顯生命的尊嚴(yán)與堅(jiān)韌；《守島人》以平凡的生活細(xì)節(jié)疊加出不平凡的英雄業(yè)績(jī)，帶給觀眾心靈上的衝擊和震撼，書(shū)寫(xiě)了一部現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義相結(jié)合的英雄史詩(shī)。

　　然而，成績(jī)斐然的背後，問(wèn)題同樣不容忽視。當(dāng)前現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作最突出的問(wèn)題，是同質(zhì)化與套路化泛濫。影視流水線上批量產(chǎn)出的作品重複著相似的敘事模式：普通人的逆襲故事遵循著壓抑—爆發(fā)—和解的固定公式，家庭倫理題材困在誤會(huì)—衝突—團(tuán)圓的情節(jié)套路，就連所謂的“生活細(xì)節(jié)”也成了可複製粘貼的慣用橋段。菜市場(chǎng)的討價(jià)還價(jià)、醫(yī)院走廊的抱頭痛哭、工地現(xiàn)場(chǎng)的塵土飛揚(yáng)，這些被反複消費(fèi)的現(xiàn)實(shí)符號(hào)正在失去打動(dòng)人心的力量。當(dāng)創(chuàng)作淪為對(duì)日常碎片的無(wú)序堆砌，當(dāng)劇情在相似的衝突中反複打轉(zhuǎn)，作品便成了寡淡無(wú)味的生活流水賬。打破這一困局，要求創(chuàng)作者必須回歸“深入生活”的創(chuàng)作原點(diǎn)，真正沉潛到現(xiàn)實(shí)的土壤中，不是作為旁觀者記錄，而是作為參與者深入體驗(yàn)和感受。《給阿嬤的情書(shū)》導(dǎo)演藍(lán)鴻春將創(chuàng)作理念歸結(jié)為“從心而發(fā)、真聽(tīng)、真看、真感受”，劇本在剪輯完成前始終處?kù)秳?dòng)態(tài)修改狀態(tài)，啟用全員素人演員以求本真還原人物狀態(tài)。這種求真求實(shí)的原則應(yīng)當(dāng)成為行業(yè)共識(shí)。

　　與套路化相伴而生的，往往是敘事能力的不足和主題表達(dá)得不夠自然。一些現(xiàn)實(shí)題材作品雖然聚焦普通人的生活，卻可能因“主題先行”的創(chuàng)作慣性，未能充分展現(xiàn)出真實(shí)、多樣的生活麵貌。特別是有的作品將“如實(shí)反映”異化為機(jī)械的現(xiàn)實(shí)搬運(yùn)，把人物矮化為生硬的說(shuō)教工具，忽視生活、藝術(shù)的複雜性。改進(jìn)這一偏失，需要推進(jìn)現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)與類(lèi)型敘事、傳統(tǒng)文化的深度融合。好的現(xiàn)實(shí)主義作品不僅是對(duì)生活的真實(shí)再現(xiàn)，更要從中國(guó)古典美學(xué)、地域文化資源中汲取養(yǎng)分。《給阿嬤的情書(shū)》接續(xù)中國(guó)文藝的抒情傳統(tǒng)，以“哀而不傷”的情感節(jié)奏呈現(xiàn)人物內(nèi)心，在木棉花與青橄欖的意象營(yíng)造中寄托遊子鄉(xiāng)愁。這種對(duì)抒情傳統(tǒng)的當(dāng)代轉(zhuǎn)化，為現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作提供了有益借鑒。同時(shí)，應(yīng)尊重類(lèi)型敘事的規(guī)律，在懸念設(shè)置、節(jié)奏把控、高潮鋪墊等方麵精進(jìn)技藝，讓思想的表達(dá)依托於動(dòng)人的故事，讓價(jià)值的傳遞蘊(yùn)含於鮮活的形象。

　　更深層的問(wèn)題，在於電影創(chuàng)作同現(xiàn)實(shí)生活的疏離，以及體察現(xiàn)實(shí)、思考現(xiàn)實(shí)的定力不足。近年來(lái)，盡管有《第二十條》等佳作湧現(xiàn)，但一些影片與現(xiàn)實(shí)仍有不少差距，與人民大眾真實(shí)的生命體驗(yàn)缺乏直接、內(nèi)在的情感聯(lián)結(jié)。這種缺位的根源是多方麵的：市場(chǎng)邏輯主導(dǎo)下的“短平快”審美趨向，資本運(yùn)作對(duì)創(chuàng)作決策的深度介入，流量經(jīng)濟(jì)對(duì)藝術(shù)判斷的不良侵蝕，都在擠壓著創(chuàng)作者沉潛生活、精心打磨的創(chuàng)作空間。一些創(chuàng)作者在與算法生產(chǎn)、數(shù)據(jù)決策的博弈中，逐漸偏離了紮根人民的初心，習(xí)慣於從熱錢(qián)風(fēng)口中尋找靈感，用新聞素材拚接代替深入田野調(diào)查，以話題熱度置換藝術(shù)深度。扭轉(zhuǎn)這一態(tài)勢(shì)，要求創(chuàng)作者必須深入生活、紮根田野，從人民群眾的實(shí)踐中“磨出”電影佳作。同時(shí)，推動(dòng)電影生態(tài)重構(gòu)，建立中小成本影片常態(tài)化展映機(jī)製，完善分線發(fā)行等新型發(fā)行模式，為真誠(chéng)的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作提供組織、引導(dǎo)、服務(wù)的製度保障。

　　與創(chuàng)作疏離現(xiàn)實(shí)相表裏的，是角色塑造工具化和敘事過(guò)度依賴(lài)爆點(diǎn)編排。一些商業(yè)電影將人物變?yōu)榍楣?jié)的提線木偶，隻服務(wù)於情節(jié)發(fā)展而忽視觀眾的觀感體驗(yàn)；在爆點(diǎn)、爽點(diǎn)、淚點(diǎn)、笑點(diǎn)的精心算計(jì)下，人物喪失自主性，再真實(shí)的事件也失去打動(dòng)人心的力量。這種創(chuàng)作邏輯的根源，在於對(duì)“什麼是好故事”的誤解——把情緒的強(qiáng)烈刺激等同於藝術(shù)的感染力，把情節(jié)的曲折離奇等同於敘事的吸引力。然而，真正優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義電影恰恰需要適當(dāng)“留白”，做到“大悲大喜藏於日常”，以克製的深情給予觀眾充分的想象和代入空間。《給阿嬤的情書(shū)》中，淑柔得知木生去世的確切消息後走去洗橄欖，南枝在木棉花叢中凝視遐思——這些情感高峰時(shí)刻被轉(zhuǎn)化為動(dòng)人的生活細(xì)節(jié)，以隱忍克製的方式將情感推向極致，反而獲得更持久的藝術(shù)張力。創(chuàng)作一部好的現(xiàn)實(shí)主義電影，需要電影工作者尊重藝術(shù)規(guī)律，有精準(zhǔn)的選題、紮實(shí)的劇本、敬畏觀眾的態(tài)度。當(dāng)創(chuàng)作者真正“從心而發(fā)”，才能在銀幕上呈現(xiàn)出足以跨越地域、代際和不同社會(huì)群體的共通情感。

　　《給阿嬤的情書(shū)》熱映，為中國(guó)電影創(chuàng)作提供了一個(gè)值得深思的樣本。它告訴我們：愈是在技術(shù)高度發(fā)達(dá)的時(shí)代，創(chuàng)作愈需返回生活的源頭；愈是在流量邏輯盛行的環(huán)境中，真誠(chéng)愈顯珍貴。這種真誠(chéng)不是對(duì)傳統(tǒng)的背離，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義精神的真正回歸——回到生活現(xiàn)場(chǎng)，回到人物內(nèi)心，回到藝術(shù)本體。這或許正是《給阿嬤的情書(shū)》留給我們的最寶貴啟示。